È STATO uno fra i grandi intellettuali tedeschi ed europei, la cui intelligenza acutissima lo portò ad una sòrta di translucido pessimismo; la cui vereconda vena poetica lo portò ad amare la musica che pur considerava ormai spenta; il cui occhio d’osservatore del mondo lo condusse ad individuare nella società occidentale del proprio tempo la voce d’un crepuscolo spirituale e morale che egli chiamò alienazione e, nei momenti di crisi piú cupa, «reificazione» (dal latino «res», cosa = diventare una cosa).
Fu lui, Theodor Wiesengrund Adorno, oggi celebrato nel centenario della nascita avvenuta a Francoforte sul Meno il giorno 11 di settembre, che impeccabilmente fece l’autopsía alla musica del Novecento. Filosofo e sociologo, estetologo, musicista e musicologo, fu direttore del paradimmatico «Institut für Sozialforschung» francofortese: formidabile opificio di teoria e pratica sociologiche; amico e collega di Max Horkheimer con cui scrisse l’epocale «Dialettica dell’Illuminismo»; amico di Thomas Mann che consigliò nella stesura delle parti musicali del «Doktor Faustus»; collega di Herbert Marcuse (dipoi approdato a facili ed empiristiche filosofie giovanilistiche).
Non si può capire il linguaggio europeo dei suoni del trascorso secolo se non si leggono le opere precipue del Nostro: da «La filosofia della musica» a «Wagner und Mahler», da «Introduzione alla sociologia della musica, dodici lezioni» a «Dissonanzen». Scrittore rigoroso, scabro, a tratti sibillino, ma piú sovente solcato da intuizioni geniali, innestate su una Weltanschauung, o visione del mondo, che non concedeva stolidi conforti o muffati spiragli di speranza, non ostanti le sue radici culturali e dialettiche di stampo hegelo-marxista.
Anzi, le teorie marxiane dell’arte Adorno le contestò con implacabile congruenza, rimarcandone il fittizio e vacuo realismo di facciata, l’impennacchiata parata degli pseudo valori sociali e popolari, il mito realistico e socialista dell’immediata «comprensibilità» dell’opera, la quale in verità impedisce d’intendere quanta piú realtà autenticamente significante sia contenuta nello shock che produce ciò ch’è incomprensibile. Arte non vuol dire, per Adorno, largizione d’un edonismo a buon mercato, bensí opposizione al corso d’un mondo che punta di continuo, parole sue, «la pistola al petto dell’uomo».
Da qui l’apoteosi adorniana dell’avanguardia musicale della seconda «Wiener Schule»: motivo di scandalo per i musicomani e critici benpensanti del primi decenni del secolo ventesimo. Da qui l’esaltazione di Arnold Schönberg, Alban Berg ed Anton Webern nei loro inflessibili procedimenti verso la dissoluzione del sistema tonale nella direzione del nuovo linguaggio: atonale, prima; seriale, in sèguito. Un linguaggio che aveva constatata l’impossibilità d’usare ancora bellurie quali il do maggiore, la triade e la settima diminuita, dopo la rivoluzione cromatica e decadente wagneriana. Ed alla maniera che la pittura liquidava un’esausta e disossata figuratività per mondarsi e rigenerarsi nell’astrattismo, la musica viennese d’avanguardia, ossia la «Neue Musik», aveva il còmpito - etico prim’ancora ch’estetico - di protestare contro la saturazione d’un sistema linguistico che rifletteva una società industriale i cui valori di scambio e di consumo subentravano ormai ai valori dell’humanitas.
E da qui anche la contrapposizione paradossale (ma non troppo) tra Schönberg e Stravinskij: il primo, con la sua musica vituperata, irta e scontrosa, alfiere d’una sgradevole denunzia; il secondo, con la sua musica ammiccante ad un finto modernismo, campione di uno status quo ove tutto all’apparenza cambiava permodoché tutto restasse eguale nella sostanza. Il maestro di Francoforte, ça va sans dire, non nutriva dubbî sulla necessità di schierarsi dalla parte di quell’arte che sorgendo da reami diruti volgeva lo sguardo ad un domani disingannato affatto.