RASSEGNA STAMPA
21 LUGLIO 2003
RASSEGNA STAMPA | 21 LUGLIO 2003 |
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N on si può dire che
il centenario della nascita di Theodor W. Adorno (1903-1969) stia passando
inosservato: in Italia e in Europa pullulano pubblicazioni e convegni dedicati
al filosofo tedesco che più di ogni altro – marxisti compresi – ha segnato la
riflessione sociologica e politica sulla musica. All'interno di una produzione
sterminata, che tocca diversi campi speculativi, il contributo di Adorno
intorno all'evoluzione del linguaggio musicale nel Novecento costituisce un
dato imprescindibile per l'estetica. Da esso emana il fascino di una sintesi
categoriale estrema e – allo stato – non ripetibile: difficile ipotizzare
approcci altrettanto unitari per descrivere, spiegare, interpretare la realtà
odierna, con i suoi connotati di frammentazione (sul piano politico e sociale)
e connesso relativismo, ideologico ed estetico. La parabola del pensiero di
Adorno si inserisce invece nel solco del secolo trascorso, e con più piena
congruenza se si intende il Novecento nell'accezione da illuminante tesi di
Hobsbawm che enuclea, nella griglia matematica ed astratta della centuria
storica, un «secolo breve» (1914-1991). Esso è caratterizzato, principalmente,
dall'esperimento della costruzione di un sistema alternativo al capitalismo,
sino al suo rapido sfaldarsi – tra gli anni '80 e '90 – in un nuovo ordine
mondiale che sostituisce al bipolarismo di Yalta l'egemonia degli Stati Uniti
d'America. Dall'angolo di visuale – ristretto ma molto intrigante – della
ricerca di connessioni tra dimensione socio-politica e costruzione dell'opera
musicale, la tesi del «secolo breve» funziona a meraviglia: in esso assistiamo
infatti al sorgere, allo svilupparsi e infine alla «decadenza e caduta» dei
nodi che intrecciano le problematiche del linguaggio artistico alla dimensione
della politica. La perdita di nessi stringenti corrisponde all'evidente
indebolimento della politica, in senso assoluto: col crollo del sistema
sovietico gli stessi partiti della sinistra europea accelerano vorticosamente
la presa di distanza (già iniziata alla fine degli anni '60) dai modelli di
comunismo storicamente realizzati nel Novecento, e annacquano – o liquidano –
il loro carattere di organizzazioni di massa. Nel contempo la composizione
sociale del lavoro subordinato si complica e frastaglia, senza perdere i germi
della conflittualità, ma rendendo problematico il suo inserimento in un
unitario orizzonte riformistico, e ancor più l'adozione di un rinnovato modello
utopistico. Collocata e storicizzata in questo quadro d'insieme, la
speculazione di Adorno mostra elementi di somiglianza con quella dell'estetica
marxista: entrambe, per l'appunto, approfondiscono l'analisi del rapporto che
involge, sulla base di strutturazioni dialettiche, assetti sociali e forme
dell'arte. Ma mentre il lavoro di studiosi marxisti come Lukàcs postula la
possibilità di un «rispecchiamento» del reale nell'opera d'arte, per Adorno
l'autonomia dell'arte non consente di far balenare che un'«ombra» del reale.
I l «rispecchiamento»
marxista, anche se inteso in accezioni diversamente cogenti (si pensi a
Gramsci), è alla base della discriminazione di manifestazioni artistiche che
alludono alla crisi dell'individuo rispetto alla totalità sociale: non a caso i
canoni del «realismo» sovietico escludevano di accettare le «avanguardie».
Proprio quella crisi è invece vista da Adorno come sintomatica della condizione
dell'uomo moderno, ed è pertinenza precipua della vera arte la possibilità di
alludervi o di esprimerla. Ciò non ha molto a che vedere con il piano dei
contenuti; piuttosto, con i procedimenti costruttivi. Da qui il ruolo
privilegiato riservato alla musica, col suo ambiguo statuto semiotico: da un
lato l'impossibilità di essere ingabbiata in un piano di significazione
univoco, dall'altro l'ineludibile similarità con il linguaggio verbale e
l'altrettanto innegabile espressione di un senso (il che non solo prescinde
dalla possibile attribuzione di un significato prevalente, ma addirittura fonda
su questa apparente debolezza le condizioni di una sorta di superiorità
espressiva e comunicativa). A un certo punto, proprio al centro del «secolo
breve», l'impostazione di Adorno – capace non solo di correlare le strutture
della musica alla loro adeguatezza storico-sociale, ma nel contempo di assumere
delle posizioni critiche rispetto alle ideologie – esce dal piano della mera
teoria e diventa un riferimento per la stessa evoluzione delle avanguardie musicali,
che si identificano sia nella centralità assunta dalla questione tecnica tra i
compiti del comporre, sia nel coinvolgimento sempre più evidente delle
correlazioni politico-ideologiche in quella stessa prospettiva. I seminari
estivi di Darmstadt – culla della «seconda avanguardia» musicale – erano
esplicitamente fondati anche sulle ragioni della ricostruzione di un'Europa
civile nel dopoguerra; nelle sue varie declinazioni, la musica avanzata della
seconda metà del Novecento è comunque intrisa di ideologia, e sempre in
stringente connessione con i fatti prettamente linguistici. E anche se Adorno
dissentiva dalle nuove produzioni perché l'assolutizzazione della tecnica
conduceva anche alla rimozione del piano espressivo (fenomeno già enucleato da
Adorno in Schoenberg, a partire dalle memoriabili pagine della Filosofia della
musica moderna), le stesse manifestazioni musicali (da Stockhausen a Nono) si
inseriscono, si motivano o addirittura si determinano in un orizzonte che per
qualche verso si può definire «adorniano». Anche oggi, la mutata prospettiva
dei postmodernismi, la fine (temporanea?) della necessità di «innovare» – in
pendant con più generali relativismi ideologici – richiedono, in ordine alle
relazioni della musica con la realtà, sistemi di decodifica rinnovati, ma che
non possono prescindere del tutto dalla lezione di Adorno. Solo a queste
condizioni – in un prossimo futuro – arriverà eventualmente un filosofo che ci
possa illustrare la possibilità di un nesso tra i destini dell'arte e la legge
sull'immunità per le cinque più alte cariche dello Stato!