Se osservo con attenzione l'oggetto più banale e meno interessante del mondo - supponiamo il
dito indice della mia mano destra - vedo una massa inesauribile di particolari: l'intrico di solchi sul
polpastrello, il gioco della luce sulla superficie cornea dell'unghia, il mutamento di prospettiva dall'alto
al basso, dal davanti al dietro. Ma che cosa accade quando osservo non un oggetto reale ma la sua
immagine? Posso ancora scavare nel suo modo di manifestarsi, osservandolo da prospettive diverse
e trovando sempre nuovi dettagli? (E' visibile la nuca della Gioconda? Nella scena della Creazione
della Cappella Sistina, posso ricostruire i solchi sui polpastrelli delle dita di Dio e di Adamo?)
L'ovvia constatazione di questa impossibilità apre una serie di problemi di non facile soluzione. Su
che cosa si basa la distinzione tra l'oggetto e la sua immagine? Perché attribuiamo un diverso modo
di esistenza alle cose e alle loro rappresentazioni?
Per tentare un approccio non banale a questo intrico di problemi è ora consigliabile la consultazione
del sito Internet Spazio Filosofico (http://www.lettere.unimi.it/ SpazioFilosofico, curato da Elio
Franzini, Giovanni Piana e Paolo Spinicci della Statale di Milano), che ospita nel proprio "spazio"
un'interessante discussione interdisciplinare sul problema "filosofico" dell'immagine. (In questo sito è
anche possibile trovare e scaricare testi importanti ma di non facile reperibilità, come Unità,
identità, causalità ('69) di Paolo Bozzi e Elementi di una dottrina dell'esperienza ('79) di
Giovanni Piana.) Tra i contributi originali, si segnala il saggio di Paolo Spinicci - La filosofia nelle
immagini: Las Meninas di Velázquez e il concetto di raffigurazione - dove, esaminando alcuni
aspetti del dipinto, l'autore ci invita "a riflettere su un tema che appartiene di diritto all'universo
teorico di una filosofia dell'immagine - il rapporto che lega ogni raffigurazione allo spettatore che la
contempla".
Il soggetto del quadro, eseguito nel 1656, è notissimo: una scena della vita di corte. Al centro, una
bambina di 5 anni, l'Infanta Margherita (figlia del re di Spagna, Filippo IV d'Absburgo e della moglie
e nipote di questi, Marianna d'Austria; giovanissima, Margherita sposerà il cugino, l'imperatore
Leopoldo I, e morirà a 22 anni, forse vittima dell'endogamia praticata dal suo gruppo familiare),
accompagnata da due damigelle d'onore (las meninas). Sulla destra, compaiono due nani e, in
primo piano, un cane sdraiato sul pavimento. Nulla sembra insolito o problematico. Ma la struttura
del quadro si complica quando passiamo a considerarne la parte sinistra: qui, vediamo lo stesso
Velázquez impegnato nella lavorazione di una grande tela, di cui è visibile solo il retro. A un primo
sguardo, non riusciamo a scorgere ciò che sta osservando e raffigurando, anche se notiamo
immediatamente la collocazione spaziale al di qua dello spazio pittorico, cioè - paradossalmente -
proprio nella posizione che noi osservatori in carne e ossa occupiamo. Un'analisi attenta del dipinto
ci rivela poi quello che Velázquez e gli altri attori della scena dipinta stanno osservando. Sulla parete
di fondo della stanza uno specchio riflette due figure: il re e la regina, Filippo IV e Marianna
d'Austria, pazientemente in posa davanti al pittore e agli altri membri della corte.
Proprio sull'artificio dello specchio, le cui origini rinviano al ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan Van Eyck, negli ultimi decenni si sono concentrate varie analisi. In Le parole e le cose ('66), Michel Foucault in particolare ha sottolineato come lo specchio collocato sullo sfondo spezzi il cerchio
magico in cui è racchiuso l'universo pittorico, riflettendo un frammento del mondo reale al di qua
dell'immagine. Ma questo fusione tra spazio reale e spazio pittorico, secondo Foucault, mette a nudo
un paradosso annidato nel concetto stesso di rappresentazione: lo specchio dipinto nel quadro rinvia
a un punto dello spazio reale, che viene però a essere occupato simultaneamente da due realtà
incompatibili: i reali di Spagna, entità fittizie, ma riflesse dallo specchio, e l'osservatore effettivo del
quadro, cioè un'entità reale che però non lascia alcun riflesso di sé nel dipinto.
Partendo dalle argomentazioni di Foucault, l'analisi di Spinicci (basata su un lavoro di Snyder e
Cohen dell'80) cerca di ricostruire l'effettiva struttura prospettica del dipinto: "le lampade sul soffitto,
la linea che segna la sua intersezione con la parete alla nostra destra, lo stipite superiore delle
finestre, le cornici dei quadri sui pilastri" indicano tutti il punto di fuga nella mano della figura nel vano
della porta sullo sfondo. Questa serie di indizi convergenti fissa quindi la posizione dello spettatore di
fronte al vano della porta, e non di fronte allo specchio, che anzi risulta spostato leggermente sulla
sinistra, in corrispondenza con la parte anteriore della tela cui il Velázquez nel dipinto sta lavorando.
La conclusione, geometricamente rigorosa ma percettivamente sorprendente, è che lo specchio
riflette non la coppia reale in carne e ossa, ma la parte anteriore della tela, mostrando così l'immagine
di un'immagine.
L'universo pittorico costruito da Velázquez, chiuso entro il cerchio magico della propria finzione, non
mostra quindi sbocchi o spiragli verso l'universo reale. Tutto è immagine e "ogni immagine è per uno
spettatore" (Spinicci). Un oggetto raffigurato non è una cosa tra le altre cose del mondo, come le
sedie, i tavoli o la tela e i colori in essa depositati. Non appartiene allo spazio reale, ma, secondo le
parole di Berkeley, esiste solo in quanto è percepito. E' della stessa materia di cui son fatti i sogni,
anche se, come dimostra la sapienza tecnica di Velázquez, c'è pur un metodo, dietro questo sogno. | 
