| L'arte, ultima risorsa nell'era della tecnoscienza |
Quando si pensa al rapporto tra Martin Heidegger e l'arte, il riferimento va subito a
L'origine dell'opera d'arte, il grande saggio del 1935 pubblicato in Sentieri interrotti, la
cui seconda parte - progettata vent'anni dopo e mai realizzata - avrebbe dovuto essere
dedicata a Paul Klee. Heidegger prende le distanze dall'estetica istituzionalmente intesa,
perché essa fa dell'opera un oggetto preso nella maglia delle definizioni. L'arte segna
invece, e ben più radicalmente, una messa in mora dell'orizzonte concettuale dato, è un
evento che rifonda, che riorizzonta il mondo. La verità tende a porsi in opera, a
storicizzarsi; dunque nell'opera accade qualcosa in cui ne va della verità dell'essere.
Nell'epoca della metafisica compiuta, cioè nell'epoca della tecnoscienza imperante, l'arte è
colta da Heidegger come l'estrema, residua possibilità di guardare all'ente, alla realtà che
ci circonda, da un punto di vista diverso rispetto a quello che lo riduce a un semplice
utilizzabile-funzionale a disposizione: l'unica possibilità di mantenere l'ente nell'Aperto
(nella libertà a cui l'arte, aggiungiamo noi, ci obbliga).
Un nuovo tassello entra a far parte ora di questo rapporto con la pubblicazione di Corpo
e Spazio. Osservazioni su arte-scultura-spazio (ed. il melangolo) testo di una conferenza
che Heidegger tenne il 3 ottobre del 1964 nella galleria "im Erker" di St. Gallen in Svizzera,
all'inaugurazione della mostra dello scultore Bernhard Heiliger. E' sulla base di questo
testo - e sviluppandone le tematiche soprattutto in ordine al concetto di luogo - che il
filosofo pubblica nel 1969 L'arte e lo spazio (uscito in Italia presso la stessa casa editrice
dieci anni dopo) in 150 esemplari accompagnati dalle litografie dell'artista basco Eduardo
Chillida. Nell'introduzione, Francesca Bolino - che ha magistralmente tradotto - richiama
al lettore le occasioni (brevi scritti, seminari, conferenze) che testimoniano dell'interesse
di Heidegger per l'arte contemporanea. La prima notazione rilevante di Corpo e Spazio è
che se prima, in Grecia e nell'antica Roma, le opere d'arte sostanzialmente "parlavano di
sé", oggi invece esse abbisognano dell'ausilio della parola fors'anche per la loro stessa
autocomprensione, poiché "l'arte come tale non è un tema possibile del raffigurare
artistico". Affermazione squisitamente anti-hegeliana, e fin qui niente di male. La
situazione si complicherebbe un po' se pensiamo non solo all'arte concettuale come
tendenza sviluppatasi all'incirca negli stessi anni di questi testi, ma più ampiamente alla
condizione orfica dell'arte novecentesca, in cui la pratica dell'autoriferimento diventa
centrale, e l'opera si pone il problema stesso dell'arte, diventa la ricerca della propria
essenza. Heidegger richiama poi la concezione aristotelica dello spazio come insieme di
luoghi finiti in grandezza e determinati qualitativamente. In Galilei e Newton lo spazio
diventa invece pura estensione omogenea, uniforme, pronta a venir
calcolata-parcellizzata, per trasformarsi poi con Kant in forma a priori soggettiva
dell'intuizione. E' qui che il padroneggiamento planetario della Tecnica trova la sua
"giustificazione" filosofica. Si potrebbe dire allora che se la Tecnica occupa lo spazio,
l'arte, la scultura lo "sospende", ne fa satori (nozione non impropria, se è vero che il côté
"orientale" impegna un intero settore della vastissima bibliografia heideggeriana): lo
lascia-essere illuminandone il senso. Ora, ancorché la spazialità determini l'essere umano
come nessun altro ente, quando affermiamo che un artista, uno scultore è qualcuno che a
suo modo si confronta con lo spazio, in realtà non abbiamo fatto nessun passo avanti, perché non sappiamo
ancora che cos'è lo spazio al di là della sua determinazione calcolante.
Bisognerà allora interrogarsi su che cos'è lo spazio in quanto tale. Ma per far questo,
dice Heidegger, è necessario voltare le spalle (e non solo per questioni di metodo) alla
struttura metaforica che innerva l'atto stesso del conoscere-indagare, secondo la quale si
comprende qualcosa nella misura in cui la si rappresenta riportandola, rinviandola ad
altro: nella fattispecie, dalla Grecia alla modernità, si è sempre pensato lo spazio a partire
dal corpo, mai in ciò che gli è proprio. Bisogna dunque - se si vuole pensare "la cosa
stessa" - sfidare la tautologia, il movimento circolare, il "girare in tondo", perché ciò
appartiene essenzialmente all'essere umano (il Dasein, l'"Esserci") che non può non
interrogarsi sul senso del proprio stesso essere nel mondo. E quale sarebbe dunque
questo (apparente) circolo vizioso? Questo: in quanto tale, lo spazio fa spazio (der Raum
raumt: letteralmente "lo spazio spazieggia", così come die Welt weltet, "il mondo
mondeggia", altra locuzione-chiave heideggeriana). Fare spazio significa qui rendere
libero, sfoltire, diradare, lasciar sorgere un che di aperto. Si affaccia allora una
costellazione di rimandi, alcuni interni all'opera heideggeriana, altri esterni: percorriamoli
brevemente entrambi.
Nel paragrafo 24 di Essere e tempo già si parlava di un "far posto" (nella traduzione di
Pietro Chiodi; ma anche "in-spaziare": ein-räumen); tuttavia la nozione era ancora
connessa alla possibilità da parte dell'uomo di avvicinare-manipolare le cose che lo
circondano; cioè all'utilizzabilità dell'ente intramondano, nella terminologia di quel
capolavoro filosofico. E' poi immediato il collegamento con la Lichtung (altra
parola-chiave), la "radura" boschiva che metaforizza la verità intesa come intreccio di
illuminazione e nascondimento (un'evidenza che non rimuove illuministicamente, ma
custodisce in sé il mistero da cui proviene). Inoltre in L'arte e lo spazio, questo
fare-spazio diventa "libera donazione di luoghi" e la scultura, a sua volta, un "farsi-corpo
di luoghi". Ma c'è un altro riferimento importante.
Il 18 maggio del 1958 all'Università di Friburgo Heidegger diresse un seminario a cui
partecipò anche il filosofo e monaco zen Hisamatsu (un estratto è stato pubblicato con il
titolo L'arte e il pensiero su "Micromega" 1/1998), durante il quale il pensatore di
Messkirch paragona il Vuoto orientale a "ciò-che-dà-spazio (das Einräumende), ciò che
raccoglie tutte le cose" (non siamo distanti dalla chora, il "ricettacolo" del Timeo
platonico, ripreso da Aristotele nel IV libro della Fisica come, assieme al topos, una delle
due determinazioni del luogo). Infine, se far spazio è disboscare, dissodare, trasformare
la foresta in radura abbattendo gli alberi per formare il témenos, il recinto sacro agli dei,
siamo all'archè dell'architettura, alla sua origine, all'azione fondativa. E allora il riferimento
va al celebre saggio heideggeriano Costruire, abitare, pensare, ancora degli anni
Cinquanta. E veniamo ai - forse più avventurosi - rimandi esterni. Se lo spazio fa spazio
solo nella misura in cui l'uomo ne dispone come corpo vivente che soggiorna nel mondo
(in relazione cioè con il suo prossimo e con gli altri enti), allora si potrebbe pensare a
quello stupendo Dialogo di Paul Valéry, Eupalinos o l'Architetto del 1921, in cui Socrate
esemplifica a Fedro l'atto geometrico (che non ha niente, si badi bene, del calcolo
razionalizzante): "se dunque ti dico di camminare tenendoti a eguale distanza tra due
alberi, ecco che tu generi una di quelle figure, purché nel tuo movimento sia osservata la
condizione da me imposta". Disegnando-figurando nell'aria, nell'aperto con il proprio
corpo, generando un luogo, una "contrada" senza lasciar dietro di sé nulla di
durevolmente, "inerzialmente" visibile, l'uomo è come se prescindesse all'automovimento
dello spazio accordandovi distanze e grandezze. Secondo riferimento "avventuroso".
Nel suo L'esperienza della libertà (recentemente tradotto presso Einaudi con
l'introduzione di Roberto Esposito), Jean-Luc Nancy delinea l'arcifigura, la forma
originaria della libertà - prima ancora che come una disposizione interna - come uno
spazio di libero movimento, "combinazione di traiettorie e di portamenti esteriori", che
non si dà preliminarmente ("in chiave" con Heidegger-Valéry, ma anche con la
fenomenologia di Merleau-Ponty), indipendentemente dalle dinamiche che lo fanno
nascere a se stesso. La spartizione dell'essere che singolarizza il soggetto libero ha prima
di tutto a che fare con l'apertura sorgiva di uno spazio. E un'immagine potrebbe essere
quella del deserto - dove il nomade liberamente soggiorna - esposto ai venti che
trasformano incessantemente le ondulazioni della sabbia: deserto che muta, varia, cresce
della sua stessa spaziatura. Appunto: lo spazio fa spazio nella sua spontanea,
intrascendibile liberalità che dona luoghi e accorda contrade in cui uomini, cose e opere
dimorano.
E l'arte? E la scultura? Certo non potevamo aspettarci che il filosofo parlasse
direttamente delle opere di Heiliger. Eppure - secondo vie che scorrono sottotraccia,
implicitamente efficaci - resta come l'impressione che Heidegger in realtà non abbia mai
smesso di parlare di arte e dei modi in cui in essa la verità dell'essere si fa opera concreta
e visibile. D'altra parte Heidegger conclude la conferenza parafrasando un passo della
Poetica di Aristotele: "Più filosofica della scienza e più rigorosa, ossia più vicina
all'Essenza della Cosa stessa, è l'arte". C'è da star sicuri che un artista possa trarre ben
più suggestioni per il proprio lavoro e la propria meditazione da questo breve scritto
heideggeriano (letto in coppia con l'altro, L'arte e lo spazio) che non da un qualsiasi
testo di critica d'arte. Perché l'artista gira intorno alla stessa cosa: la Cosa stessa. | 
