L'estetica dell'aura nell'era del cyber| Esce in Germania il primo di cinque volumi di un importante quanto insolito dizionario di
estetica, che si propone di riscrivere la genesi dei concetti in una prospettiva attuale,
individuando dunque la pre-istoria del loro uso presente, secondo un metodo che sembra
trarre le estreme conseguenze del pensiero estetico di Benjamin. La prima voce è,
significativamente, "assenza" conclusa da un capitolo su Auschwitz: come a indicare che il più
difficile compito dell'arte, dopo la guerra, è stato quello di indicare la traccia del trauma da
cui proveniamo |
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Già nella seconda metà degli anni Trenta, Walter Benjamin prendeva atto della crisi radicale delle
categorie estetiche tradizionali, in seguito alla diffusione della fantasmagoria delle merci e delle forme di
vita della metropoli moderna. In estrema sintesi, egli sottolineava due fenomeni decisivi: la decadenza
dell'"aura", come carattere distintivo delle opere d'arte, e la capillare estetizzazione della vita quotidiana e
dei comportamenti politici. Una riflessione profonda su questi temi si può leggere ora alla voce "aura",
nel primo volume degli Aestetische Grundbegriffe, da poco pubblicato in Germania, a cura di Karlheinz
Barck, Verlag. B. Metzler, Stuttgart-Weimar (altri cinque volumi sono previsti per i prossimi anni). Il
concetto di Benjamin viene ripensato alla luce del presente e del dominio attuale della società dello
spettacolo: e viene posto a confronto con le tecniche più recenti di riproducibilità tecnica, in particolare
con quelle elettroniche.
Il metodo stesso di questo insolito dizionario sembra trarre le estreme conseguenze del pensiero estetico
di Benjamin. Le voci, poche e selezionate, non seguono più un criterio di continuità storicista: il grande
apparato erudito viene letto a contrappelo, partendo dall'urgenza della situazione presente e
dall'immagine ultima ed estrema che ogni categoria ha assunto per noi. Per rimanere alla voce "aura", si
parte dalla sua inverosimiglianza nei moderni processi di comunicazione di massa, per concludere con la
sua contraffazione nel mondo dei simulacri mediatici attuali. Ci sono riferimenti di solito assenti nelle
pubblicazioni di questo genere: per esempio, all'estetica del videoclip, al culto delle popstar, al
cyberspazio. La dotta e profonda ricostruzione del significato teologico ed esoterico del termine viene
così colpita di scorcio da ciò che per noi significano, ora, unicità e autenticità di una rappresentazione e
di un'immagine (poco o molto che sia). Il fenomeno estetico non riguarda solo la sfera delle arti: ma una
socialità diffusa, un sapere comunicativo presente in ogni piega del tempo libero e la stessa produzione
in serie delle merci. Diviene così improponibile una lettura lineare e unidimensionale del passato: ogni
categoria ha una storia discontinua, segnata da riformulazioni e rotture, ed è ancora elaborata dal nostro
interesse attuale.
Questa intenzione è del resto dichiarata nella breve premessa dei curatori: "L'orizzonte estetico presente
esige un punto di vista attuale, che illumini lo sviluppo passato a partire dalla costellazione presente..." Il
dizionario si propone di situare concetti e problemi "a partire da un punto di vista attuale, e dunque di
scrivere la storia dei concetti in certo modo come la pre-istoria del loro uso presente. Metodo che implica
l'abbandono della rappresentazione di un corso storico "compiuto", come una chiusa catena di eventi,
motivi e fini e dunque dell'ideale di oggettività dello storicismo. Naturalmente ciò non ha nulla a che
vedere con un superficiale aggiornamento fatto secondo "l'ultima moda" culturale. Se l'attualizzazione
del passato deve davvero avere un senso, esso proviene da una concezione critica del presente, che
tenga conto dei suoi conflitti irrisolti.
In questo senso, Benjamin parlava di un'immagine dialettica, fortemente selettiva nei riguardi del
passato. Così non è forse senza significato che la prima voce di questo dizionario sia Assenza (Absenz) e
che si concluda con un capitolo su Auschwitz: quasi a indicare come il più difficile compito dell'arte, dal
dopoguerra ad oggi, sia stato di indicare almeno la traccia del trauma da cui proveniamo. Esso di per sé
non è rappresentabile nelle forme e nei linguaggi tradizionali, che finirebbero per tradirlo: questa
"assenza" lacerante è il punto di vista finale e problematico, da cui noi possiamo unicamente
comprendere il significato del termine. A partire da Celan, possiamo davvero riformulare il suo significato
per noi, ripercorrendo la tradizione che risale a Mallarmé e poi oltre, fino al neoplatonismo.
Si comprende, in tal senso, l'affermazione dei curatori: "Alle discontinuità e ai salti nello sviluppo del
concetto viene data maggiore attenzione di quanto non sarebbe stato il caso in una rappresentazione
fondata sulla continuità". Più in generale, la genesi dei concetti estetici moderni è semplicemente
impensabile senza collocarli sullo sfondo del mutamento radicale e traumatico dei modi di percezione e di
appropriazione del mondo, che porta "alla dissoluzione e alla destrutturazione del "sistema delle arti"
nato prima della rivoluzione industriale o ai suoi inizi.
Partendo da tali premesse non può sorprendere che accanto a voci in certo modo più tradizionali - come
"Allegoria", "Intuizione", "Barocco" - se ne trovino altre più inedite - ad esempio "Bohème", "Caos",
"Dandy". Queste esprimono in modo assolutamente inconfondibile il mescolarsi dell'attività estetica con
le forme di vita della grande città e della produzione industriale: una dissoluzione dell'ambito estetico
tradizionale, che paradossalmente coincide col dilagare di categorie estetiche nei territori più vari della
quotidianità.
In un senso ancora una volta molto benjaminiano, queste categorie hanno una genesi storica
inconfondibile e precisa (sarebbero impensabili prima della rivoluzione industriale), ma al contempo
funzionano come fenomeni originari e generali dell'interpretazione. Essi non sono essenze extratemporali,
valide indipendentemente dalla condizione storica che li ha generati: ma neppure sono una pura
sommatoria di dati empirici. Così l'immagine dialettica del dandy è certamente indissolubile dalla
diffusione della moda e della forma di merce; allo stesso tempo la sua ostentata ed elegante
"impassibilità" o la sua "estetica del male" corrispondono compiutamente alla natura astratta del danaro
e ne permettono la visibilità.
Diversamente dalle essenze della fenomenologia, queste idee divengono categorie di intelligibilità del
movimento storico: intorno ad essi i dati si dispongono in una costellazione espressiva e significativa. E'
stato forse Adorno, nella sua Estetica, a proporre un simile metodo di lettura. In tal senso non è tanto il
materiale storico empirico contenuto in un'opera a renderla espressione di un'epoca storica: ma proprio la
sua forma, la sua struttura metaforica (e di più, se l'opera costituisce un'innovazione rispetto al canone
medio del suo tempo).
Così, la paratassi inquietante e quasi delirante che caratterizza gli ultimi inni di Hölderlin esprime la crisi
della sua epoca, assai più che i singoli riferimenti ad eventi e personaggi storici precisi. Compito
dell'estetica è individuare le forme strutturanti, che traducono la dialettica di un'epoca storica,
costituendo - per così dire - lo sfondo di intelligibilità da cui poi emergono le opere più significative. Se
un'idea estetica si manifesta con una relativa permanenza entro un'epoca storica, o addirittura entro la
storia culturale dell'Occidente, ciò non vuol dire che essa sia sottratta al mutamento, sempre uguale e
priva di un indice preciso di leggibilità storica. Essa è piuttosto una potenza generativa di forme sempre
diverse e queste portano incise il segno dei conflitti storici entro cui sorgono: "L'estensione e la portata
dei concetti fondamentali coesistono con le loro peculiarità intensionali. Essi mostrano il cambiamento
degli elementi dominanti nelle singole arti e le zone di convergenza nel loro sviluppo. Essi rendono
visibili i mutamenti storici della prassi estetica e delle arti secondo i contesti e le condizioni sociali".
Matrici virtuali di una vasta molteplicità di forme, le idee estetiche divengono leggibili solo nel contrasto
e nella differenza specifica delle figure, in cui di volta in volta si attualizzano. La linea progressiva dello
storicismo è sostituita dalla dialettica tra una forma e l'altra; e l'idea, mai rigida ed immota, si compone
nella storia di questo incessante divergere e mutare. | 
